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Gian Carlo Dall’Armi. Una storia torinese

Lunedì, Aprile 2nd, 2012

La storia di Gian Carlo Dall’Armi, triestino, è in realtà una vicenda tutta torinese: nonostante una vita intensa e ricca di eventi privati e professionali avvenuti non solo in questa città, la maggior parte della produzione della sua breve esistenza si concentra a Torino e qui è conservata. Alle notizie allora raccolte e illustrate nel catalogo della mostra Primario Studio (Reteuna, 1998), si aggiunge oggi la mole di informazioni scaturite da un lavoro di oltre dieci mesi che ha interessato un campione del fondo di negativi su lastra allora sconosciuti al pubblico e successivamente pervenuti all’Archivio Storico della Città di Torino da un collezionista privato. La produzione di Dall’Armi ha avuto una storia travagliata a causa di passaggi di proprietà e dispersioni e forse solo ora si intravvede la possibilità di ricomporre l’intero corpus. Infatti, dopo la sua morte avvenuta nel 1928, la conduzione dello studio è assunta dalla seconda moglie Maria Giovanna Andrate. Quando questa decide di cedere l’attività, essa viene acquistata da Ernesto Cagliero, avviato al mestiere del padre Antonio. Inizialmente, per ragioni di tradizione e opportunità commerciale, questi mantiene il nome Studio Dall’Armi e la sede nel Palazzo degli Stemmi in via Po 37, dove Maria Giovanna Andrate si era trasferita dal civico 20 a seguito dei bombardamenti del 1943. Di tale tragico evento resta testimonianza in un piccolo nucleo di 21 negativi la cui busta di conservazione originale reca l’indicazione manoscritta «Casa di via Po 20». Quando nel 1984 il Palazzo degli Stemmi viene dichiarato inagibile, tutti gli inquilini sono costretti ad andarsene e Cagliero trasferisce l’attività in via Roccaforte 11 fino alla morte che sopraggiunge nel 1993. A quel punto, purtroppo, il patrimonio dei due studi fotografici viene smembrato: gran parte delle stampe Dall’Armi e dei negativi e positivi di Cagliero viene suddivisa tra l’Archivio Storico della Città di Torino e la Fondazione Italiana per la Fotografia, mentre il corpus dei negativi Dall’Armi viene venduto a un collezionista privato. Nel 2006, a seguito dello scioglimento della FIF, la parte di fondo Dall’Armi da essa conservato viene depositata presso la Galleria d’Arte Moderna di Torino e recentemente acquisita dalla Regione Piemonte. Poco prima l’Archivio era riuscito a entrare in possesso anche dei negativi su lastra. La situazione attuale è pertanto la seguente: un fondo di circa 5000 positivi e 4000 negativi è conservato presso l’Archivio Storico della Città e uno di circa 420 positivi presso la Galleria d’Arte Moderna di Torino. Se si escludono stampe sciolte o piccoli nuclei tematici presenti in altre istituzioni come, ad esempio, i materiali conservati presso l’Opera Barolo, raffiguranti gli interni e le decorazioni dell’omonimo Palazzo, si può quindi dire che il fondo Dall’Armi sia ormai quasi interamente accessibile agli studiosi grazie all’intervento delle istituzioni pubbliche.

Il fondo dell’Archivio Storico della Città di Torino

Il lotto di negativi è costituito in dettaglio da 3568 lastre di vetro e 402 pellicole: le lastre sono gelatine ai sali d’argento; le pellicole piane sono in alcuni casi ancora nitrati di cellulosa. Nonostante la naturale deperibilità, anche le pellicole al nitrato sono in buono stato di conservazione e non costituiscono una fonte di deterioramento né per le immagini di cui sono supporto né per gli oggetti circostanti. Per la maggior parte, i negativi sono pervenuti all’archivio nei contenitori originali, scatole di cartone in cui venivano distribuite le lastre vergini pronte da impressionare. Tali confezioni riportano spesso indicazioni manoscritte dell’autore. Inoltre, le lastre più antiche sono sovente incartate singolarmente in una velina su cui è riportato il titolo dell’opera d’arte o del luogo riprodotti, oltre a indicazioni per la stampa; spesso tali iscrizioni compaiono anche in lingua inglese. Accanto a queste informazioni, sono presenti numerose piccole strisce di vetro emulsionato su cui sono riportati il titolo e l’indicazione «Dall’Armi riproduzione vietata»: queste venivano sovrapposte all’immagine in fase di stampa per realizzare un’iscrizione fotografica. Si tratta di uno strumento utilizzato preferibilmente per le immagini commerciali come consueto, ad esempio, nelle note albumine Alinari. Questa ricchezza informativa non si ritrova invece nei numerosi ritratti: è molto raro il riferimento al soggetto o al committente. Va tuttavia detto che le scatole originali riportano quasi sempre sul dorso numeri consecutivi rintracciabili anche sulle carte di conservazione delle singole lastre, il che fa supporre l’esistenza di un perduto registro cui tali numeri potrebbero fare rimando, come abituale tra i professionisti dell’epoca.

Lo stato di conservazione dell’intero lotto di lastre è nel complesso buono perché le immagini sono tutte leggibili e riproducibili. Ai prevedibili danni meccanici, come rotture totali o parziali della lastra, si affiancano pochi casi di muffe o alterazioni della gelatina e rari sollevamenti. Se lesioni ai supporti in vetro erano facilmente immaginabili a causa dei numerosi spostamenti, la quasi totale assenza di altri problemi rassicura sul generale stato di salute del fondo. Le buone condizioni conservative hanno permesso di effettuare agilmente le operazioni di riproduzione digitale e di procedere con rapidità al ricondizionamento definitivo dei materiali sinora trattati, oltre alla catalogazione informatica durante la quale si è effettuata un’approfondita verifica di luoghi, nomi, paternità e datazioni.

Il lotto di positivi dell’Archivio Storico è invece costituito da circa 5000 esemplari realizzati principalmente con le tecniche dell’albumina e della gelatina ai sali d’argento su cui il personale interno sta lavorando puntigliosamente dal momento dell’acquisizione procedendo anch’esso con la catalogazione informatica, la digitalizzazione e il ricondizionamento. Rimane ancora da indagare il piccolo nucleo di positivi conservati presso la Galleria d’Arte Moderna che in ogni caso appaiono, in base a una prima ricognizione, riconducibili ai temi e alle modalità operative di Dall’Armi: riproduzioni di opere d’arte, vedute cittadine, ritratti e fotografie industriali, trattati in maniera così sistematica da permettere di ricollegare il negativo al positivo corrispondente. Questo procedere ordinato ha permesso di approfondire dettagli e ricostruire storia, datazione e luoghi proprio grazie al confronto tra esemplari, confronto che alla fine dello studio dovrebbe restituire il panorama completo dell’attività di Gian Carlo Dall’Armi.

Biografia di Gian Carlo e dello Studio Dall’Armi

Al pari delle vicende che hanno interessato i fondi fotografici, anche quelle biografiche sono alquanto movimentate e hanno richiesto attente ricerche. Gian Carlo Dall’Armi nasce a Trieste quando la città appartiene ancora all’impero asburgico e, contrariamente a quanto creduto sinora (Reteuna, 1998), in data 19 settembre 1880, come riportato dalla scheda anagrafica del Comune di Torino. Dopo essersi diplomato al ginnasio Comunale di Trieste, lavora prima alla Banca Popolare di Trieste (1900-1904) e poi presso la sezione Zuccheri della Ditta R. Currò & Figli (1905-1906), sempre a Trieste. Entra alla Banca Commerciale Italiana il 26 giugno 1906 presso la sede di Torino, prima all’ufficio corrispondenza e poi all’ufficio saldaconti filiali. Esce dalla Comit il 5 ottobre 1909.

Dunque, Dall’Armi e la madre vedova emigrano a Torino nel 1906; con loro è verosimile che arrivi anche la prima moglie Eleonora Pia Seccardi, friulana di Arta, come risulta dalla relativa scheda anagrafica. Gian Carlo apre il primo studio in via Accademia Albertina 5 nel 1909. Nello stesso anno viene accolto nel Club dell’Arte e premiato più volte. I suoi scatti compaiono sulle riviste di settore sino alla morte e anche dopo: si ricordano le pubblicazioni sul «Bollettino del Club dell’Arte», «La Fotografia Artistica», «il Corriere fotografico» e «Luci ed Ombre» oltre alle numerose e premiate partecipazioni a competizioni di settore come il Concorso Nazionale di Fotografia di Milano (1909), l’Esposizione Fotografica della Società Filarmonica di Casale Monferrato (1909), l’Esposizione Universale di Torino (1911), la prima Esposizione internazionale di fotografia ottica e cinematografia di Torino (1923). Nel 1911, in concomitanza con l’Esposizione, lo studio viene trasferito in via Po 20 e a tale indirizzo rimane sin dopo la morte, nel luglio 1928. La presenza di Dall’Armi a Torino è documentata dal censimento del 1921 secondo cui risulta residente in via Cibrario con la moglie e la madre fino al 1925, quando emigra a Milano: una carta intestata reperita tra le lastre e le iscrizioni su alcuni supporti secondari dei positivi riportano l’indirizzo di via San Giovanni in Conca 6 (piazza Missori) e via Carlo Alberto 31. A partire da questo momento le vicende biografiche e professionali di Gian Carlo Dall’Armi si intrecciano con quelle di un’altra donna, Maria Giovanna Andrate. Nata a Torino il 31 ottobre 1896, si sposa nel 1920 con Cesare Bubbio; in seguito chiede l’annullamento del matrimonio e nel frattempo, il 17 giugno 1927, sposa a Budapest Dall’Armi, nel frattempo rimasto vedovo. Il relativo atto è registrato a Milano solo dopo la morte di quest’ultimo e l’annullamento della precedente unione. Dal 1929, Maria Giovanna risulta fotografa, con studio in via Po 20 e vedova di Dall’Armi. Poi a partire dal 1950 è indicata come Dall’Armi Maria, fotografie d’arte in via Po 37 e tale rimane con certezza sino al 1958. Maria Giovanna Andrate nel 1949 contrae un terzo matrimonio; muore a Torino nel 1981.

Tematiche e procedure di lavoro

L’analisi delle lastre affiancata allo studio delle vicende personali consente di comprendere più a fondo il percorso formativo, culturale e professionale di Gian Carlo Dall’Armi, completando e arricchendo i nudi dati biografici con informazioni altrimenti non accessibili. In mancanza di un archivio personale, non si conosce il momento preciso in cui egli cominci a praticare la fotografia, ma è certamente durante la giovinezza triestina che se ne appassiona. La prima immagine datata appartiene a un gruppetto di lastre scattate in montagna e riporta l’iscrizione: «Valle del But ([...] della val d’Incarsio, l’Amariana, San Pietro e in distanza il ponte di Zuglio e Arta). Lumière pancromatica & Burchett II full f/11 o f/16, 1 sec. Aria Limpida Piano d’Arta (vall’Albergo [...]) 15-30 Luglio 1901 ore 16 circa». L’autore fornisce quindi informazioni dettagliate non solo relative alla stampa, abitudine che mantiene per tutta la vita, ma anche in merito al momento dello scatto, uso in seguito non più documentato. La didascalia è particolarmente interessante anche perché cita il paese di Arta di cui è originaria la prima moglie. Un altro piccolo gruppo di negativi contenuto in una scatola originale intitolata «Disappearing Trieste» ha fornito ulteriori informazioni. L’osservazione dell’abbigliamento dei personaggi ritratti consente di far risalire le fotografie ai primissimi anni del Novecento. Avvalora tale ipotesi una lastra con etichetta originale ancora applicata sul lato vetro recante l’iscrizione «via Donota dalla via Seminario 12.4.04 ore 12 1/2».

L’interesse dell’autore è prevalentemente rivolto alla città e alla sua vita, senza alcuna ricerca formale. Così, accanto alle imperdibili vedute tradizionali, si trovano scatti apparentemente casuali, prove di ritratto, paesaggi e i “disappearing” dettagli triestini che mostrano anzitempo l’amore per i particolari architettonici protagonisti dei futuri lavori sul Barocco piemontese.

Prima del trasferimento a Torino, dalle lastre emergono le tracce di un viaggio a Firenze finora altrimenti ignoto. Un’immagine riporta sulla mascheratura ai bordi l’iscrizione a matita: «Galleria Uffizi Tribuna Venere giacente, Tiziano Firenze 10 Giugno 1903». La riproduzione di opere d’arte, di cui questo pare essere il primo scatto documentato, è un interesse costante nell’intera produzione di Dall’Armi; altre fotografie, panorami e vedute particolari, testimoniano il viaggio toscano pur in assenza di informazioni testuali; è però verosimile che esse siano state scattate nella stessa circostanza anche perché sempre conservate insieme.

Quando Dall’Armi arriva a Torino come emigrato dall’impero austro-ungarico è dunque un giovane già in possesso di significative competenze in campo fotografico che gli permettono di aprire lo studio di via Accademia Albertina. Ma è soprattutto il 1911 l’anno di svolta nel suo lavoro. Accanto all’innegabile talento occorre considerare il favorevole momento storico in cui si trova Torino quando egli comincia a operarvi. Dopo lo shock subito nel 1864 con il trasferimento della capitale a Firenze, l’abbandono della corte e la conseguente crisi occupazionale e d’identità, la città «che lavora e che pensa», come bene la definisce Vittorio Bersezio (1880), si è rimboccata le maniche e cerca una nuova vocazione alternativa a quella amministrativa. Così tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del nuovo secolo nascono fabbriche come la Fiat e le Officine Savigliano, scuole per le alte professionalità come il Reale Politecnico di Torino, risultato della fusione fra la Scuola tecnica di ingegneria e il Museo Industriale, eventi e manifestazioni di rilievo come le Esposizioni del 1884 e del 1898. Insomma, Dall’Armi si installa in una città in piena crescita culturale, scientifica ed economica e desiderosa di riscatto: il clima vivo e fecondo e il patrimonio architettonico e storico-artistico non possono che essere di forte stimolo, senza dimenticare il ruolo di capitale italiana della fotografia che la città si era guadagnata in quei decenni (Cavanna, 1999).

Così, ricercando tra i negativi, pare di ravvisare una sorta di percorso nel lavoro di Dall’Armi dal suo arrivo a Torino sino al trasferimento a Milano e alla morte. I primi anni torinesi sono quelli della curiosità, della scoperta della città e dei suoi dintorni: come per Trieste si trovano scatti talvolta intenzionali talvolta casuali, ritratti ‘rubati’ di persone a passeggio, scorci che colpiscono e che l’autore vuole fermare sulla gelatina. Non mancano le uscite fuoriporta come mostrano le immagini di Vezzolano, della Val di Susa, della Valle d’Aosta, della Liguria e della Lombardia. In tutti i casi l’interesse principale è già il dettaglio storico-artistico che più avanti diviene il soggetto preferito quando non unico della sua attività. Si conservano peraltro anche vedute montane e panorami, benché questi ultimi siano più frequenti nelle serie dedicate a Torino. Ma Dall’Armi trova nella città un inesauribile serbatoio di immagini anche nei campi della moda, della confetteria, dell’industria, dello sport, del cinema e del teatro. Dell’aspetto urbanistico coglie gli aspetti più e meno conosciuti: il ponte Umberto I con il monte dei Cappuccini sullo sfondo, la Gran Madre, la sede della Società Canottieri Cerea, il palazzo delle Finanze di corso Vinzaglio, ritratto nella ben nota immagine del 1915. Il suo lavoro costituisce quindi un documento unico e prezioso della Torino di inizio secolo; nei suoi scatti vengono ritratti anche ambiti urbani oggi irrimediabilmente perduti.

Ormai noto nell’ambiente della fotografia torinese, Dall’Armi non si lascia sfuggire la grande occasione dell’Esposizione Universale del 1911: la città che ha indagato con curiosità e passione vive un momento di gloria internazionale. Egli partecipa all’Esposizione in doppia veste: da un lato espone nella mostra di fotografia e nel collegato concorso internazionale 14 immagini tra ritratti e riproduzioni di opere d’arte, dall’altro opera come reporter. Dario Reteuna riferisce di diciotto scatti relativi a sette padiglioni pubblicati in parte sulla rivista «La Fotografia Artistica» (Reteuna, 1998). Il fondo di negativi ne ha sinora purtroppo rivelati solo sette, qui integralmente riprodotti. Oltre a queste, è venuta alla luce anche la fotografia del gonfalone della città di Torino creato proprio in occasione del cinquantenario dell’Unità d’Italia e impiegato per la prima volta nel 1911, come si legge sul «Bollettino dell’Esposizione»: «Il pittore Giulio Casanova con squisito senso d’arte ed in seguito a speciali ricerche storiche, ha disegnato il primo gonfalone della città di Torino [...] Il gonfalone, ricamato insuperabilmente dalla Signora Gaudina, è ora uno dei più belli ornamenti della Sala centrale del Padiglione della Città di Torino». La lastra riporta l’iscrizione autografa indicante soggetto, data e nome del pittore.

Dopo l’Esposizione la sua fama e l’attività sono ormai in ascesa e Dall’Armi può contare su numerosi committenti nel mondo industriale e produttivo di Torino. Ad esempio, tra le lastre sono state reperite le immagini della pasticceria Moriondo e Gariglio, del mobilificio Valabrega, della pellicceria Rivella, oltre a imprese fuori dal territorio cittadino ma dal forte radicamento torinese come la Cinzano di Santa Vittoria d’Alba. Quello della Cinzano è un caso di committenza importante: viene realizzato un ricco album fotografico, certamente in più esemplari, dove sono documentate tutte le fasi di lavorazione dello spumante, gli stabilimenti, gli edifici amministrativi, le maestranze. Di esso, l’Archivio Storico della Città conserva sia i negativi su lastra, sia l’album completo. Mentre i negativi sono stati oggetto del lavoro sopra descritto, l’album è stato schedato e digitalizzato nel progetto di censimento degli archivi d’impresa del Piemonte.

Le immagini del mondo industriale e produttivo sono numerose nell’opera di Dall’Armi. Alcune di esse rispondono certamente a precise richieste della committenza, come nel caso appena citato; altre mostrano un gusto decisamente personale nella scelta dei soggetti, del taglio, dei particolari enfatizzati. Così, senza che si possa giungere a parlare di fotografia sociale in senso proprio (Falzone del Barbarò, 1991), i soggetti scelti mostrano un particolare interesse per l’elemento umano e per gli aspetti simbolici dell’attività produttiva: gli operai al lavoro su macchine imponenti, la delicata perizia della vetraia, la forza del fuoco e la potenza creatrice dello scultore. La tecnica impiegata nella realizzazione di queste immagini non è priva di relazione con la scelta dei soggetti: la gelatina ai sali d’argento è utilizzata non solo per lo scatto del negativo ma anche per la stampa dei positivi corrispondenti e conferisce una lucentezza metallica e una freddezza di toni in perfetto accordo con i temi dell’industria, della macchina, del progresso e della modernità. E nonostante che essa sia impiegata anche nei paesaggi, questi vengono invece stampati su carte all’albumina sfruttandone le naturali dominanti calde per dare all’immagine il caratteristico tono pittorialista.

Dalla mole di negativi dedicati al mondo della produzione si è scelto un campione relativo a due realtà note nella Torino dei primi del 1900 la cui storia non è stata ancora indagata a fondo: la fabbrica «Proiettili» e la sartoria La Merveilleuse. Tali nuclei ben rappresentano due anime dell’economia torinese del tempo, l’industria pesante e la moda di cui la città è capitale indiscussa, e offrono una vivida testimonianza del lavoro di donne e ragazzi.

Due casi esemplari: la Fabbrica Proiettili e la Merveilleuse

La Società Anonima Italiana per la fabbricazione dei Proiettili nasce nei primi mesi del 1910 (Colonnetti, 1918) e l’anno successivo risulta attiva in via Caserta 59 presso il canale del Martinetto. Nel 1916 l’azienda appare in espansione, certamente a causa dello sforzo bellico, come testimonia un progetto edilizio di ampliamento dei capannoni. In tale documento la società viene indicata come Società italiana fabbricazione proiettili. Fiat-Sez. Ferriere Piemontesi e l’indirizzo di riferimento è ora corso Mortara 7, nelle immediate vicinanze. Tuttavia sulle guide ufficiali della città la ragione sociale rimane invariata. Nel 1919 nasce la Società di mutuo soccorso d’ambo i sessi tra operai «Proiettili»; l’anno successivo la sede dell’azienda viene trasferita in corso Galileo Ferraris 23 e nel 1921 scompare dalle guide. Sopravvive invece la Società di mutuo soccorso d’ambo i sessi ora denominata tra ex-operai «Proiettili». Nella citata pubblicazione (Colonnetti, 1918), benché il nome della fabbrica sia indicato correttamente nel frontespizio, esso viene anche abbreviato in «Proiettili», come fa lo stesso Dall’Armi sulle scatole di conservazione delle lastre; poiché appare evidente che le fotografie conservate presso l’Archivio, e qui in parte presentate, sono le medesime impiegate per il libro e l’allegato portfolio, è verosimile che esse siano state commissionate proprio a tal fine. Appare peraltro singolare che, mentre vengono ringraziati i disegnatori che contribuiscono a illustrare il testo, il nome del fotografo non sia mai citato. Tale pubblicazione permette inoltre di anticipare la cronologia attribuita in precedenza a queste fotografie in un lavoro in cui d’altro canto le datazioni paiono in genere approssimative come dimostra, ad esempio, il fatto che si sostenga che Dall’Armi sia attivo sino al 1940 mentre muore nel 1928 (Falzone del Barbarò, 1991). Immagini simili sono presenti in gran numero nel fondo Dall’Armi ma non tutte sono relative all’azienda torinese: le lastre infatti illustrano anche l’attività di una fabbrica analoga a Cogoleto, nel Genovese.

Su un altro versante economico, il settore della moda e della sartoria di lusso impiega una gran parte della manodopera femminile, benché questa sia utilizzata anche nell’industria pesante in maniera sempre più significativa via via che ci si avvicina alla guerra. L’Esposizione del 1911 decreta il primato italiano di Torino ormai considerata capitale della moda: il padiglione a essa dedicato costituisce uno dei principali punti d’interesse dei visitatori. Molte sono le case di moda e gli atelier che nascono a Torino nei primi anni del Novecento e con essi la storica e un po’ stereotipata figura della sartina, spesso in realtà una giovanissima lavoratrice sottoposta a ritmi massacranti (Bondi, 2009). La Merveilleuse fu per Torino un simbolo prima che una sartoria e il suo nome continua ancor’oggi a essere sinonimo della classe e del buongusto subalpini. Presente sulle guide Marzorati con il nome di A La Merveilleuse a partire dal 1915, essa ha già una succursale in via Andrea Doria 5. Poiché il fondatore Giuseppe Tortonese è annoverato tra i sarti attivi a Torino a partire dal 1912, in via Garibaldi 38, si può far risalire la nascita della sartoria a quell’anno o addirittura al 1911, come narrato nel volume La Merveilleuse compie 50 anni del noto disegnatore, giornalista e umorista Gec, al secolo Enrico Gianeri (1961), e come può lasciar intendere la presenza della madre di Giuseppe, Rosa Formica, tra i consiglieri della Società di Mutuo Soccorso delle Mastre e Lavoranti Sarte già negli anni precedenti. In particolare, nella pubblicazione celebrativa si definisce il 1911 come l’anno della camicetta, prodotto di punta della maison: l’abbigliamento delle signore eleganti dell’epoca è composto da cappelli a tesa larghissima e molto decorati, gonne strette e alquanto corte (sopra la caviglia) a imitazione della jupe-culotte di moda a Parigi in quella stessa stagione. Il nome dell’azienda deriva forse proprio dalle bluse à la merveilleuse diffusesi in Francia durante la rivoluzione; a causa dell’autarchia linguistica, a metà degli anni trenta la ragione sociale deve però cambiare e diventare semplicemente Tortonese. Con gli anni la produzione si allarga al prêt-à-porter e nel 1919 vengono aperte le succursali di Roma e Napoli e poi anche di Milano e Firenze.

Dall’Armi fotografo d’arte e d’architettura

Anche a causa della prima guerra mondiale, Dall’Armi sposta gradualmente l’attività verso la riproduzione di opere d’arte, assecondando una passione mostrata sin dai primi anni. La maggior parte dei negativi conservati è dedicata a questo aspetto del suo lavoro: le carte di conservazione riportano soggetto, autore e spesso data dello scatto, indicazioni per la stampa e museo o galleria ove l’opera è conservata. Benché non siano oggetto di questo studio, è opportuno citare i frutti di tanta applicazione, la pubblicazione sul Barocco Piemontese e le analoghe serie editoriali dedicate a luoghi o monumenti particolari come, ad esempio, quella sull’Abbazia di Vezzolano. L’opera sul Barocco ha un notevole successo, almeno a giudicare dalle copie ancora presenti nelle collezioni cittadine, nonostante che negli ambienti accademici questo periodo storico-artistico e in particolare la produzione di Guarino Guarini vengano proprio in quegli anni criticati in termini assai negativi (Toesca, 1911). Se si eccettua il lavoro dedicato alle opere d’arte, nell’ultimo periodo l’attività torinese dello Studio Dall’Armi è rivolta principalmente alla ritrattistica.

Rimane ancora molto da indagare sull’attività di questo fotografo, in particolare i rapporti con la committenza: anzitutto la famiglia Gualino di cui si conservano non solo i noti ritratti con il cagnolino Toy, ma anche un nucleo di riproduzioni di opere molto probabilmente parte dell’importante collezione d’arte; così come la famiglia Agnelli, di cui si conosce un album di scatti realizzati a Villar Perosa che oggi fa parte del lotto conservato presso la Galleria d’Arte Moderna di Torino. E poi ancora: le riproduzioni di opere d’arte che conducono il fotografo in pellegrinaggio per musei e gallerie, l’ultimo periodo milanese e il primo a Trieste; infine l’autonoma e interessantissima attività di Maria Giovanna Andrate, caso non raro di moglie rimasta nell’ombra ma protagonista al pari del marito e altrettanto meritevole di essere studiata e valorizzata.

A cura di Barbara Bergaglio

Bibliografia

1880 Vittorio Bersezio, Torino, Torino: Roux e Favale.

1911 «Bollettino Ufficiale Dell’Esposizione Internazionale di Torino», II, n. 25, 27 luglio.

1911 Catalogo ufficiale illustrato dell’Esposizione e del Concorso Internazionale di fotografia, Torino.

1911 Guida di Torino commerciale ed amministrativa, Torino: Paravia.

1911 Guida Ufficiale della Esposizione Internazionale. Torino: Stabilimento Tipografico dott. Guido Momo.

1911 «La Fotografia Artistica», VIII, nn. IV-VII.

1911 L’Esposizione di Torino 1911, Torino: Stabilimento tipografico dott. Guido Momo.

1911 Pietro Toesca, Torino, Bergamo: Istituto italiano d’arti grafiche.

1918 Gustavo Colonnetti, Proiettili, Milano: Ulrico Hoepli Editore

1920 Gian Carlo Dall’Armi, Illustrazione fotografica d’arte antica in Italia. Il Barocco Piemontese. Soggetti architettonici ricercati e scelti da Gian Carlo Dall’Armi e corredati di notizie storiche e illustrative. Torino: Edizione G.C. Dall’Armi.

1936 Gino Pastore, Cenni storici sul gonfalone della Città di Torino, in «Torino», XVI, n. 8, agosto.

1961 Enrico Gianeri, La Merveilleuse compie 50 anni, Torino.

1976 Torino 1920–1936. Società e cultura tra sviluppo industriale e capitalismo, Torino: Edizioni Progetto.

1984 Politecnico di Torino Dipartimento Casa Città, Beni Culturali e ambientali nel Comune di Torino, Torino: Società degli Ingegneri e degli Architetti.

1990 Marina Miraglia, Culture fotografiche e società a Torino, 1839-1911. Torino: Allemandi.

1991 Michele Falzone del Barbarò, Italo Zannier (a cura di), Fotografia luce della modernità: Torino 1920-1950: dal pittorialismo al modernismo, Firenze: Alinari, 10 ottobre-17 novembre, catalogo della mostra, Torino.

1998 Dario Reteuna (a cura di), Primario Studio. Da Dall’Armi a Cagliero sessant’anni di vita a Torino, Torino: Fondazione Italiana per la Fotografia, 18 dicembre 1998–24 gennaio 1999, catalogo della mostra.

1999 Pierangelo Cavanna, Fotografi torinesi, in Itinerari fra le carte, a cura di Guido Gentile e Rosanna Roccia, Torino: Archivio Storico della Città.

2000 Luciana Manzo (a cura di), Architetture barocche fotografate da Gian Carlo Dall’Armi, Torino: Archivio Storico della Città, 18 settembre–7 dicembre, catalogo della mostra.

2004 Luciana Manzo, Fulvio Peirone (a cura di), Un’Antologia per immagini, Torino: Archivio Storico della Città, 15 aprile–17 settembre, catalogo della mostra.

2006 Anthony L. Cardoza, Geoffrey W. Symcox, Storia di Torino, Torino: Einaudi.

2007 Riccardo Gualino, Frammenti di vita, Torino: Nino Aragno.

2010 Anna Bondi (a cura di), Moda negli anni venti: il guardaroba di una signora torinese, Caraglio: Edizioni Marcovaldo.

Il Fondo Fotografico Malaguzzi Valeri

Lunedì, Settembre 27th, 2010

Storia del fondo

Il fondo fotografico Malaguzzi Valeri è il prodotto della volontà di un direttore di museo, un museografo quale è stato Francesco Malaguzzi Valeri. Egli volle fortemente creare un archivio fotografico per un’istituzione museale, la Regia Pinacoteca di Bologna. Una enciclopedia visiva riemersa, che ci restituisce la sua esperienza collezionistica, fotografica, storico artistica, relazionale e istituzionale nell’intreccio con altri studiosi ed enti.

Raccogliendo il materiale biografico esistente, è stato possibile procedere ad una analisi storico-filologica di un fondo fotografico, da diversi anni inventariato, ma ancora in attesa di uno studio approfondito. Le prime informazioni, per la datazione della nascita dell’archivio fotografico della Soprintendenza bolognese (legata anche alla storia della Pinacoteca Nazionale di Bologna), iniziano a raccogliersi per merito di Corinna Giudici, responsabile dell’archivio, dalla fine degli anni Ottanta.

Bisognerà però attendere il 2001 per tornare a occuparsi del ricco materiale fotografico, con l’inventariazione, un restauro di qualche decina di esemplari, seguito dall’esposizione di due positivi nella mostra Lo Spazio il tempo le opere. Il catalogo del patrimonio culturale. Solo oggi è stato possibile attribuire una stampa fotografica che fu esposta in mostra, alla serie di riproduzioni che Igino Benvenuto Supino donò a Malaguzzi Valeri.

Lo studioso originario di Pisa, all’epoca della donazione professore di Storia dell’Arte presso l’Università di Bologna, è da considerarsi il co-protagonista della storia del fondo. Anche se le fotografie donate da Supino costituiscono meno della decima parte dell’intera raccolta, il valore e l’importanza storica che ci restituiscono sono di gran lunga superiore al dato numerico. La serie di fotografie di Supino, fiore all’occhiello del fondo, sono state fonte di numerose e importanti scoperte, in modo particolare dal punto di vista dell’editoria della storiografia artistica.

Oltre a possedere numerose fotografie utilizzate da Supino per le sue principali pubblicazioni (mi riferisco qui ai preziosi libri editi dagli Alinari), il fondo ci ha restituito anche materiale fotografico impiegato per pubblicazioni di altri importanti autori.

Per comprendere la natura del fondo fotografico, le sue vicissitudini e la descrizione analitica, si sono prese come punto di partenza le lettere del carteggio Ricci-Malaguzzi Valeri della Biblioteca Classense di Ravenna, che hanno consentito, dal principio, di attribuire la paternità dell’archivio fotografico al reggiano.

A pochi mesi dalla nomina di direttore della Pinacoteca Nazionale di Bologna, avvenuta nel dicembre 1914, Francesco Malaguzzi Valeri scrive a Corrado Ricci circa la sua intenzione e volontà di realizzare un archivio fotografico.

Al 1918 si ferma la documentazione scritta sul fondo malaguzziano, ma il fondo stesso ci testimonia come negli anni successivi la morte del Malaguzzi, questo sia stato ampliato nei decenni a seguire.

Una testimonianza diretta di Malaguzzi Valeri, si ha invece nelle numerose fotografie impiegate dallo stesso, per arricchire i testi pubblicati nella sua rivista «Cronache d’Arte», e da diversi colleghi che vi scrissero, da Wart Arslan, Ludovico Marinelli, Arturo Pettorelli, Serafino Ricci e Wilhelm Suida.

Consistenza e composizione

Il fondo consta di 5722 stampe fotografiche (misure da un minimo di 6×10 cm ca. a un massimo di 28×21 cm ca., sia orizzontali sia verticali). Tra queste, il nucleo più importante è composto di 3951 stampe all’albume (sciolte o incollate su supporto) e 1636 stampe alla gelatina bromuro d’argento. Un piccolo nucleo è composto anche da 26 aristotipi. Oltre ad altro materiale più eterogeneo (stampe fotomeccaniche, cartoline, lettere), si segnalano anche la presenza di carte salate e stampe al carbone. Lo stato di conservazione dei materiali è generalmente buono. Originariamente la totalità delle stampe fotografiche erano conservate in 43 fascicoli di cartone, contenenti diverse carpette in cartoncino recanti il timbro dell’archivio, il numero identificativo e il nome dell’autore delle opere riprodotte nelle fotografie.

Escludendo le cartelle delle “Scuole”, dei “Mobili - Architetture varie - Soffitti”, “Miscellanea allestimenti” ed “Appendice extraterritorio”, nel fondo sono rappresentati 780 artisti. I soggetti predominanti riguardano opere di pittura di artisti europei, coprendo un periodo cronologico che va dal sec. XII, con un particolare della Croce di Guglielmo del Duomo di Sarzana, a opere di Giorgio Morandi, Angelo Morbelli, Virgilio Guidi per citarne alcuni.

Le opere documentate sono state riprese in chiese, musei, edifici non museali e collezioni private d’Italia e d’Europa. Il nucleo più corposo proviene, inaspettatamente, da un museo non italiano. Ben 496 stampe fanno riferimento ad opere custodite al Museo del Prado di Madrid. Quasi la metà del numero delle fotografie del Prado, costituiscono - invece - il numero del secondo nucleo, appartenente alla Galleria degli Uffizi con 263 stampe. Questo solo per citarne i più rappresentati, l’elenco potrebbe continuare ad oltranza.

Numerosi sono anche i timbri (in genere istituzionali) di produzione e diffusione, identificati. Quello della Regia Pinacoteca Bologna è presente su 338 stampe. Spesso questo è in compresenza di un secondo timbro, quale può essere, ad esempio quello del Gabinetto fotografico delle regie Gallerie degli Uffizi. In ultimo, è stata rilevata la presenza di diverse fotografie recenti, databili dagli anni ’50 del Novecento in poi. Alcune di queste riportano il timbro Gabinetto Fotografico Soprintendenza Bologna, e in alcuni casi, le stampe sono applicate su schede di cartoncino.

Gli autori delle fotografie sono 121. Si è appurato che le indicazioni autoriali predominanti sono essenzialmente due, Domenico Anderson, con 2523 stampe, e i Fratelli Alinari con 747. Seguono Brogi (187), Foto Zagnoli (38) Ed. Mannelli (36), Fotografia dell’Emilia (33), Croci (34).

È stato possibile individuare il particolare interesse di Malaguzzi Valeri nei confronti di determinati artisti. Da notare, ad esempio, il caso delle riproduzioni riguardanti le opere di Bernardino Luini, ben 115. I nuclei più corposi di artisti del fondo superano le cento unità. Oltre al già citato Luini, il pittore maggiormente rappresentato è Tintoretto con 156 riproduzioni. Segue Correggio con 117 (ventidue provenienti dal dono Supino), Tiziano con 109, Beato Angelico con 107 (trentasette provenienti dal dono Supino), Velázquez con 105, Veronese con 103 e Mantegna con 101 fotografie (particolarmente ragguardevole la documentazione sugli affreschi perduti della Chiesa degli Eremitani di Padova).

In conclusione rendo nota la presenza di due lettere all’interno del fondo. La prima è una lettera di Roberto Longhi dell’8 febbraio 1961, che accompagna una fotografia di Poussin, rispondendo ad un ignoto destinatario circa la corretta attribuzione dell’opera al pittore francese, mandata in visione allo studioso in riproduzione. La seconda lettera è del 16 giugno 1962, inviata da New York da J. O’ Connor a Cesare Gnudi, allora Soprintendente a Bologna, riguardo a due dipinti del Martirio di S. Stefano del Domenichino venduti il 29 giugno 1962.

Negli anni Novanta, l’intervento di Corinna Giudici, responsabile dell’archivio fotografico dal 1987, ha reso possibile il recupero di quante fotografie erano rapportabili all’originario fondo. Le stampe recuperate non sono state ricollocate all’interno del fondo del Malaguzzi, ma in nuovi contenitori divisi per province e contrassegnati con la dicitura “Miscellanea Bologna”, “Miscellanea Ferrara”, “Miscellanea Forlì-Cesena”, “Miscellanea Ravenna”. Sono stati creati, in quest’occasione, anche altri fondi, come ad esempio, quelli delle “Biennali di Arte Antica” e “Ex archivio storico”.

Un altro importante nucleo appartenente al fondo è stato recuperato recentemente, prelevando le fotografie dai cassetti contenenti i materiali disponibili alla consultazione pertinenti al territorio della Soprintendenza. È il caso del piccolo fondo catalogato come «Miscellanea allestimenti», contenente, tra le altre, alcune stampe utilizzate da Malaguzzi Valeri per le sue pubblicazioni editoriali. Tra i diversi allestimenti museali immortalati, si riconoscono il Museo d’Arte industriale Davia Bargellini di Bologna, la Pinacoteca di Rimini, la Pinacoteca Civica di Forlì, la Pinacoteca di Faenza, la Pinacoteca Nazionale di Ferrara, il Museo Nazionale di Ravenna. Vi sono, inoltre, fotografie che mostrano l’allestimento di una sala della Galleria degli Uffizi (antecedente il 1929), il Museo Nazionale del Bargello, il Museo Horne di Firenze, il Museo Civico di Gubbio, infine, ma non ultimo, il Museo di San Marco di Firenze con due vedute dalla sala con le opere del Beato Angelico.

L’attribuzione di una partizione del fondo al nome di Igino Benvenuto Supino, è data dall’esistenza di documenti comprovanti le relazioni intercorse tra Malaguzzi Valeri e lo studioso pisano. Tali documenti sono le medesime lettere che hanno permesso di attribuire il fondo a Malaguzzi Valeri. Queste ci testimoniano la disponibilità e l’interessamento di Supino a contribuire circa la costituzione dell’archivio fotografico della Regia Pinacoteca di Bologna. Oltre alla documentazione scritta citata, sono state riscontrate molteplici relazioni tra le stampe recanti il timbro “R. Università di Bologna/ Scuola di Storia dell’Arte”, e diverse opere a stampa di Supino (tra le quali le monografie di Beato Angelico, Sandro Botticelli, Filippo e Filippino Lippi, Il Camposanto di Pisa e Arte pisana, risalenti ad un arco di anni che va dal 1896 al 1905, ciò ovviamente permettendo anche la datazione degli esemplari conservati).

Attualmente le stampe fotografiche rinvenute nel fondo fotografico Malaguzzi Valeri, ammontano a 497 unità. Le singole fotografie sono distribuite nelle diverse cartelle del fondo, non formando un nucleo compatto e distinto. Sono identificabili grazie al timbro posto ad inchiostro blu sul verso del supporto secondario delle stampe (la quasi totalità dei positivi della partizione Supino sono applicati su supporto secondario in cartoncino di grammatura pesante. In assenza di questo, il timbro è posto sul verso del supporto primario).

Le fotografie donate da Supino, riguardano opere pittoriche e, in minor numero, opere di scultura. Durante lo studio del fondo, è stato possibile verificare la corrispondenza di 136 riproduzioni con le illustrazioni di testi pubblicati da Supino e Marcel Reymond con i Fratelli Alinari. È il caso de “Il Camposanto di Pisa” del 1896, le monografie “Beato Angelico” del 1898, “Sandro Botticelli” del 1900, “Fra Filippo Lippi” del 1902, “Les deux Lippi” del 1904, e dello stesso anno “Arte pisana”. Del 1905 “Il Bigallo”, insieme a Poggi e Ricci. Del 1897 è “Les Della Robbia” di Marcel Reymond. Questi era amico di Supino, come documentano lettere e una dedica del francese allo studioso pisano. La monografia di Reymond fu pubblicata dagli Alinari, e nella partizione Supino sono conservati alcuni positivi utilizzati per le illustrazioni del testo del collega. Analogamente è accaduto per i quattro volumi editi dal 1897 al 1900, “La Sculpture Florentine” di Reymond, dove ritornano alcune immagini dei Della Robbia, oltre a diverse altre stampe impiegate per i prestigiosi volumi.

Oltre i 497 positivi conservati nel fondo, sono stati rinvenuti altri 40 positivi dislocati in sei diversi nuclei di altri fondi:

- 2 nel fondo “Miscellanea Forlì-Cesena”.

- 1 nel fondo “Miscellanea Bologna”.

- 1 nel fondo “Miscellanea suppellettili arazzi disegni”

- 13 nel fondo “Ex archivio storico”.

- 10 nel fondo “Miscellanea Ferrara”

- 13 nella scatola “Appendice degrado” (tale nome perché in gravissima condizione conservativa e - molto gradualmente, finanziamenti permettendo - sottoposta a restauro).

È ipotizzabile che le fotografie cedute generosamente a Malaguzzi Valeri, appartenessero alla collezione privata di Supino, posseduta da quando era a Pisa e Firenze, documentazioni fotografiche spesso utilizzate, oltre che per le pubblicazioni, in seguito anche per la didattica. Nel Fondo Supino del Dipartimento di Arti Visive dell’Università bolognese, sono presenti fotografie che per caratteristiche morfologiche (albumine incollate su supporti secondari, indicazioni a matita per le dimensioni della stampa, ritocchi e ritagli) sono da imparentare a quelle presenti nel fondo malaguzziano, ma queste riportano il timbro del ’52 (Donazione Supino). Per rendere il gesto della donazione degli anni ’10 meno informale, e connotandolo di una certa istituzionalità, posso ipotizzare che le fotografie siano state timbrate in occasione della cessione all’archivio della Pinacoteca.

Conservazione e valorizzazione

I positivi originariamente erano conservati in 43 contenitori di cartone rigido. In seguito agli interventi di restauro e conservazione eseguiti tra il 2001 e il 2010, il contenuto dei primi 13 contenitori (1886 positivi) è conservato in apposite scatole di cartone telato con raccoglitore ad anelli, entro buste trasparenti in materiale idoneo alla conservazione e che protegge al massimo dai rischi della consultazione (peraltro limitata, e sostituibile dalla consultazione dei file digitali che corredano l’intervento), distribuiti in 26 scatole, in una sala a temperatura e umidità controllata.

Dal 2001 grazie alla disponibilità di esigui fondi per il restauro, si decise di intraprendere l’inventariazione del fondo Cartoni, o anche detto Autori (questi i nomi del fondo, prima dell’odierna intestazione a Malaguzzi Valeri), con l’idea e gli ottimi propositi di un progetto che conducesse ad un recupero generale del fondo. Conclusa l’inventariazione, mirata alla numerazione delle singole fotografie e al riconoscimento delle tecniche di stampa, si procedette con il restauro, prelevando dei campioni che presentavano particolari ed evidenti stati di degrado.

Nel 2010, con un nuovo intervento di restauro su pochi esemplari, si è potuta evitare la dispersione di importanti informazioni, scegliendo di eliminare l’imbarcatura e di conservare il supporto secondario, dove presente.

Solo recentemente sono state recuperate due scatole, nominate Appendice degrado, che hanno restituito 167 positivi, anche in questo caso stampe all’albume e gelatina. Sul verso di alcune fotografie è stato possibile individuare la grafia di Malaguzzi Valeri, e aggiungere tredici stampe all’albume al corpus, diversamente dislocato, pertinente alla donazione Supino.

Il riordino ha previsto la totale revisione del fondo e del suo inventario, con analisi storico-filologica tra il 2008 e il 2009, identificando le ingenti fotografie senza didascalie e annotazioni sul verso. È stato redatto un inventario informatizzato con tutti i dati relativi alle singole fotografie, dal numero di inventario, il titolo delle singole carpette riportanti il nome dell’artista, l’indicazione numerica quando presente nella fascetta o apposta manualmente o a timbro sul verso, la collocazione odierna dell’opera, il soggetto, l’autore della fotografia, le materie e tecniche, le dimensioni, i timbri e la collocazione fisica all’interno dell’archivio. Infine è stata implementata la tuttora sperimentale scheda (ICCD) “Fondo Fotografico”.

Le schede di catalogo per i singoli items sinora realizzate, secondo lo standard ICCD Scheda F, sono state eseguite dal compilatore della presente scheda e da Eva Palvesi, Luisa De Luca, Costanza Gagliano e Chiara Pezzuti, per un totale di 1155 fototipi. Il restauro e la digitalizzazione della parte del fondo messa in conservazione, è stata eseguita dalla ditta La Fototeca s.n.c., oltre alle fotografie digitalizzate dagli stessi catalogatori per le relative schede di catalogo.

Per la valorizzazione del fondo, oltre alla bibliografia esistente, alla quale rimando in chiusura, è recente una pubblicazione riguardante il contributo di Igino Benvenuto Supino. È auspicabile, compatibilmente con le possibilità finanziarie dell’Università di Bologna e del reperimento di sponsorizzazioni e finanziamenti, la realizzazione di una mostra con materiale fotografico del fondo Malaguzzi Valeri, ancora riferito ai positivi che furono di Supino, divulgandone la storia del loro impiego per l’editoria d’arte tra fine Ottocento e inizio Novecento. Meno improbabile e più concretamente definito, è il convegno di studi in programma sulla figura di Malaguzzi Valeri, ove poter illustrare quanto brevemente descritto in questa sede.

In seguito, le priorità riguardano la totale messa in conservazione delle restanti 3836 stampe fotografiche ancora collocate nei contenitori originali, e il completamento della digitalizzazione dell’intero fondo. Ulteriori fototipi che necessitano di interventi di restauro attendono di poter essere trattati. Il fondo è conservato presso l’archivio fotografico della Soprintendenza per i Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici di Bologna, sito nel seicentesco Palazzo Pepoli Campogrande, in via Castiglione 7. Ad oggi, la consultazione non può che avvenire (per la parte non “trattata”) attraverso il contatto diretto con i positivi. Esiste un database con le informazioni su ogni singola fotografia, ma questo attende di essere collegato con le immagini già digitalizzate (il 35% del fondo).

Paolo Giuliani

Bibliografia specifica

Corinna Giudici, La tutela dei beni artistici come committenza, in A. Emiliani, I. Zannier (a cura di), Il Tempo dell’immagine. Fotografi e societa a Bologna 1880-1980, Seat, Torino, 1993, pp. 149-158.

Corinna Giudici, Gabinetto e Archivio fotografico di una Soprintendenza, in A. Stanzani, O. Orsi, C. Giudici (a cura di), Lo spazio il tempo le opere. Il catalogo del patrimonio culturale, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (MI), 2001, pp. 66-75.

Corinna Giudici, Arte tradotta in fotografie: oggetti e soggetti della tutela, in C. Giudici (a cura di), C’era due volte. Fondi fotografici e patrimonio artistico, Minerva Edizioni, Bologna, 2004, pp. 9-13.

Paolo Giuliani, Storia di una restituzione. Il fondo fotografico Malaguzzi Valeri, tesi di laurea in Museologia, relatore M. Pigozzi, a.a. 2008/2009, Università degli Studi di Bologna.

Marinella Pigozzi, Fototeche d’arte e didattica. La realtà universitaria bolognese, in A. Ghirardi, C. Franzoni, S. Simoni, S, Nicolini (a cura di), Insegnare la storia dell’arte, Clueb, Bologna, 2009, pp. 83-108.

Marinella Pigozzi, Igino Benvenuto Supino e l’occhio della memoria storica, in B. Paolozzi Strozzi, S. Balloni (a cura di), Il metodo e il talento. Igino Benvenuto Supino primo Direttore del Bargello (1896-1906), Mauro Pagliai Editore, Firenze, 2010, pp. 235-247.

Paolo Giuliani, Igino Benvenuto Supino e la fotografia. Immagini per la storiografia artistica, GiulyArs, Bologna, 2010.

Il MuDIF, Museo Didattico della Fotografia e l’archivio storico fotografico dell’Associazione Culturale IL DIDRAMMO

Lunedì, Novembre 9th, 2009

Il MUDIF –Museo Didattico della Fotografia–  costituisce l’evoluzione e lo sviluppo del progetto culturale  dell’Associazione IL DIDRAMMO, fondata nel 1999 da un gruppo di amici impegnati a “non far disperdere nella memoria l’enorme patrimonio artistico, storico, culturale … per conservarlo e tramandarlo alle generazioni future…(art. 4 Statuto Associativo), e che fin dalla sua costituzione si è spesa, e si spende, per sensibilizzare enti ed istituzioni a sostenere azioni per il recupero del patrimonio fotografico regionale e lo studio delle problematiche ad esso legate.

La delibera della Giunta Regionale della Campania n. 593 del 4 aprile 2008,  è stato il primo atto  ufficiale di riconoscimento al MUDIF dello “status” di museo di interesse regionale. Una identità, in verità, coltivata ed accreditatasi nel tempo con molteplici attività e iniziative, intese a valorizzare il ruolo storico culturale della fotografia e della sua capacità di trasmettere e rappresentare la “memoria”  del territorio, in tutte le sue variabili e sfaccettature.

Il Museo ha raccolto e coltiva  la singolare vocazione di preservare la “memoria” attraverso la fotografia, valorizzando cioè, l’avventura culturale dello “sguardo” che ha potuto conservare le immagini consentendo di rinnovare costantemente le presenze e le testimonianze.

Per questi motivi il Mudif è diventato qualcosa di più di una semplice raccolta di materiale storico da custodire, che non trattasse tanto “la storia” della fotografia. E’ stato fin dal primo momento chiaro che non si poteva né si voleva  essere, per i più molteplici motivi, una “copia” in miniatura dei principali  musei di fotografia italiani.

Si è voluto pensare, invece, ad un Museo che fosse:
-    certamente locale, ma non per questo minore;
-    radicato al territorio, ma proteso e pronto ad essere riferimento per la Regione tutta;
-    soprattutto laboratorio, luogo “originale” del fare, cantiere, bottega in continua attività;
-    aperto, vissuto, di facile “utilizzo”, con particolare attenzione alla didattica;
-    attento alla formazione e perciò accessibile, culturalmente e fisicamente, e accogliente nei confronti dei giovani;
-    attento alla ricerca, allo studio, alla divulgazione, alla promozione e al recupero della fotografia,
Insomma, un museo che si è venuto a caratterizzare per la sua vivacità e per il costante rapporto con il pubblico, con i fruitori, parte vitale e indispensabile di qualsiasi “luogo” culturale  che voglia sollecitare curiosità, interessi, ricerca, approfondimenti.
Da queste premesse comincia l’avventura dello “sguardo” …

L’ Archivio storico fotografico

Il patrimonio del museo, in costante arricchimento, documenta la storia civile economica ed industriale, gli sviluppi e i mutamenti urbani e rurali, le evoluzioni e trasformazioni sociali.
L’archivio conserva testimonianze fotografiche originali sul complesso rapporto tra cultura, architettura, economia, ambiente del territorio, oggetto di esposizioni, mostre e continue valorizzazioni.
Nell’archivio fotografico è conservata una significativa mole di materiale storico che copre l’arco temporale che va da metà Ottocento fino ad oggi,. Un patrimonio “attivo”, “parlane”, e “critico”, unico nel suo genere.
In uno spazio dedicato, debitamente climatizzato e controllato, vengono custoditi circa 45.000 fototipi tra cui: dagherrotipi, ambrotipi, ferrotipi, aristotipi, stampe all’albumina, stampe al carbone, diapositive in b/n su lastra di vetro alla gelatina bromuro d’argento, negativi su lastra di vetro alla gelatina bromuro d’argento, pellicole negative al nitrato di cellulosa, collotipi, materiale negativo e invertibile a colori, album, cartoline.

Fondo “Luigi Daina”
Composto da 208 fototipi, tra negative su lastre alla gelatina bromuro d’argento e stampe all’albumina. Le immagini sono state prodotte, tra il 1890 e il 1930 ca, dall’ing. Luigi Daina dipendente delle Manifatture Cotoniere Meridionali e tra gli ultimi direttori dell’opificio tessile di Nocera Inferiore. Persona eclettica e geniale (tra i ruderi delle Manifatture   è ancora un silos per la raccolta dell’acqua piovana alimentato da un motore di un monoplano che l’ing. aveva provveduto a sistemare), Luigi Daina era anche un appassionato fotografo. Il materiale, ricevuto in donazione dal nipote, l’agronomo Luigi Daina, ha conservato tutto il suo fascino fermando in immagini, ancora vive, i diversi momenti produttivi, le scene corali all’inizio o alla fine del turno di lavoro, le attrezzature e gli ambienti .
Le foto, oltre a raccontare quegli spaccati di vita, quelle routine, familiari e lavorative –che a distanza di anni hanno mantenuto intatta tutta la capacità di suggestione e di descrizione di quel tessuto di umanità che ha silenziosamente scritto la storia sociale ed economica delle contrade dell’Agro Nocerino Sarnese - rappresentano una originale e singolare testimonianza della vocazione industriale e produttiva che ha tanto segnato la cultura, la società, l’economia, i sogni, l’orgoglio non solo delle città di Nocera e dell’Agro, ma della provincia di Salerno tutta.
Il fondo in condizioni precarie di conservazione al momento dell’acquisizione, è stato messo in sicurezza e inventariato. Attende di essere restaurato e catalogato.


Fondo Giovanni Battista Bertolani
Costituito  da 288 negativi su vetro alla gelatina bromuro d’argento e da 35 negativi su pellicola di nitrato di cellulosa, comprende materiale proveniente da uno degli studi fotografici più importanti della Salerno di fine Ottocento. Dello studio Bertolani facevano parte i tre fratelli Giovanni Battista, Emilio e Diego, originari di Scandiano (Reggio Emilia). Trasferiti prima a Milano, cominciarono ad esercitare in modo professionale l’arte della  fotografia.
Durante una campagna fotografica che li portò a girare per il sud dell’Italia, decisero di fermarsi a Salerno. Qui Giovanni Battista aprì il proprio studio fotografico rilevando quello di Guglielmo Weintraub (Bignardi M., a cura di, Nella cornice della città moderna pittori e scultori salernitani 1915-1945, ed. 10/17, 1994). Successivamente, con l’apertura di altri punti prese il nome di “Stabilimenti Fotografici G.B. Bertolani”, che comprendevano, nel capoluogo, la “Fotografia Milanese” di via Mercanti, 36 e la “Fotografia Pompeiana“ ad Arco di Piazza, 6 e ad Eboli l’altro atelier denominato anch’esso “Fotografia Milanese”.
Tra i tre fratelli, il più carismatico e intraprendente è Giovanni Battista, il quale vanta una amicizia personale con re Umberto I, che “lo onora dei suoi doni per un’altra sua specialità quella cioè che lo vede impegnato nel ritocco a colori delle sue fotografie”;  ritrattista e fotografo di monumenti, è esperto in platinotipia e con questa sua peculiarità partecipa alle ricorrenti esposizioni di fine ‘800 tra cui alla Permanente di Napoli nel 1879, meritando una premiazione; all’Esposizione Industriale di Milano del 1881 dove presenta “Gruppi di ragazzi con applicazioni di fondi presi dal vero” ottenendo una menzione onorevole; a quella di  Roma nel 1890 (Miraglia M. in Becchetti Piero “Fotografi e fotografia in Italia 1839-1880, ed. Quasar, Roma 1978).

Sul finire dell’’800 Giovanni Battista ricevette da re Umberto l’incarico di fotografare le caserme dell’ esercito Italiano. In conseguenza di ciò, da Salerno si trasferì a Roma. A Salerno restano i fratelli Diego ed Emilio. Con la prematura scomparsa di Diego Bertolani, la moglie Luigia Giannattasio prende le redini del laboratorio di famiglia, aiutata saltuariamente nell’attività dal figlio Francesco Bertolani ufficiale dell’esercito in servizio permanente effettivo.
Quest’ultimo fu un ottimo fotografo e sono da attribuire a lui le lastre ed i nitrati scattati in Libia durante la guerra italo-turca del 1911/12.
La storia della studio, attraverso il materiale prodotto, arriva fino agli anni 1950/60.


Fondo Caso
Francesco Caso, fotografo dilettante, amante della fotografia e della sua terra, intorno al 1960, con cura sistematica provvedeva a documentare fotograficamente gli eventi e i cambiamenti del territorio in tutta l’area che va da Salerno a Castellammare, passando per le zone interne dell’Agro nocerino sarnese.
Il fondo, è costituito da n°688 negativi su pellicola di triacetato di cellulosa alla gelatina bromuro d’argento e n° 250 stampe su carta baritata alla gelatina bromuro d’argento, i formati sono vari.
Buona parte del fondo riproduce una interessante indagine relativa alle tipologie architettoniche tipiche della zona dell’Agro quali i cortili, portali, palazzi, elementi architettonici, ormai quasi scomparsi.
Vi è, inoltre, un interessante percorso visivo lungo tutto il corso del fiume Sarno, dalla nascita, alla foce, e una preziosa riproduzione di buona parte delle opere dei pittori Angelo e Francesco Solimena.


Fondo Annibale Fienga

Le foto, acquisite solo in forma digitale, appartengono alla Famiglia Fienga. Tra le più importanti della Campania, vantava amicizia personale con la famiglia reale dei Savoia i quali negli anni ‘25-’40 del 1900 non mancavano di essere presenti spesso nel palazzo di Nocera Inferiore. Il fondo documenta anche molti momenti di queste visite.

Il corpus è formato da 200 immagini digitali che riproducono fotografie -nella maggioranza dei casi stampe all’albumina e alla gelatina bromuro d’argento- in formato carte de visite, boudoir e gabinetto americano, alcune sciolte altre inserite in album.

Fondo Gaetano Buscetto
Composto da 500 fototipi di cui 123 stampe alla gelatina bromuro d’argento su carta baritata, il fondo rappresenta un caso singolare di documentazione industriale riguardante macchinari e industrie agroalimentari del salernitano.
La ditta di costruzioni meccaniche Gaetano Buscetto attiva fin dagli anni ’30 del 1900 fornisce sin dal primo momento macchine per le industrie conserviere della provincia di Salerno. Instaura una fattiva collaborazione con la Cirio, con i dirigenti della quale ideano e costruiscono prototipi di macchine destinate poi a rivoluzionare la produzione conserviera di tutta l’Italia meridionale e non solo.
Le riprese fotografiche riproducono importanti momenti della installazione di molte di queste apparecchiature. Le immagini oltre a costituire una importante documentazione visiva dell’innovazione tecnologica che ha segnato e caratterizzato le nostre zone soprattutto durante il boom degli anni ’60 del 1900,  offrono anche un raro spaccato della vita e delle condizioni operaie nelle fabbriche di conserve alimentari.

MuDIF
Associazione Culturale Il Didrammo
Direttore: Rosario Petrosino

via Villanova 2/12 – 84014
Nocera Inferiore – SALERNO-

Telefono: (+39) 081 5179573
E-mail: ildidrammo@ldidrammo.it
Web: www.ildidrammo.it

Rosario Petrosino

MuDIF / Il Didrammo - Attività e contatti

Domenica, Novembre 8th, 2009

MuDIF

Associazione Culturale Il Didrammo

via Villanova 2/12 – 84014

Nocera Inferiore – SALERNO-

Telefono: (+39) 081 5179573

E-mail: ildidrammo@ldidrammo.it

Web: www.ildidrammo.it

Direttore: Rosario Petrosino

Mostre ed eventi realizzati

26 settembre – 4 ottobre 2009

Ass. PORTE APERTE Onlus – Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici della Campania

GIORNATE EUROPEE DEL PATRIMONIO 2009:

mostra fotografica  Etica e Sport

16 maggio 2009

Federazione Italiana Gioco Calcio – Ass. PORTE APERTE Onlus

Etica e Sport

mostra fotografica

18 marzo 2009

ICOM –International Council of Museums

Giornata Internazionale dei Musei

Giornata studio su “Fotografia e Turismo”

18-26 aprile 2009

Ministero per i Beni e le Attività Culturali

XI Settimana della Cultura

L’Arte è Servita, mostra fotografica

14-29 dicembre 2008

Comune di Nocera Inferiore – Liceo Scientifico “N: Sensale”

Mostra fotografica: di… segni di luce

Realizzazioni di ossidazioni fotografiche, degli alunni del Liceo “Sensale”

26 settembre 2008

Ministero per i Beni e le Attività Culturali – Soprintendenza Archivistica per la Campania - Provincia di Salerno - Università degli Studi di Salerno - Comune di Nocera Inferiore

Convegno: dal Centro Provinciale per il Restauro e la Conservazione della Fotografia al Centro Mediterraneo di Storia e Cultura della Fotografia

14 aprile 2008

Ministero per i Beni e le Attività Culturali – Biblioteca  Nazionale “V. Emanuele III”, Napoli

Collegamento al servizio SBN – Polo di Napoli,  della biblioteca associativa specializzata

25-31 marzo 2008

Ministero per i Beni e le Attività Culturali

X Giornata della cultura:

L’antico riprodotto, mostra fotografica

11 marzo 2008

Napoli-pal. Marigliano, Soprintendenza Archivistica per la Campania

Convegno: L’immagine ritrovata. Per un recupero dei beni fotografici in Campania

In collaborazione con l’Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione – MiBAC; direzione Regionale per i Beni Culturali; Soprintendenza Archivistica per la Campania; AIB, Associazione Italiana Biblioteche; ANAI, Ass. Naz. Archivistica Italiana; Regione Campania-Sett. Musei e Biblioteche; Mediateca 2000.

18-19-20 dicembre 2007

Liceo Ginnasio Statale “G. B. Vico” Nocera Inf.

Giornate territoriali della Flessibilità Curriculare: L’alfabetizzazione fotografica

5-11 Novembre 2007

Regione Campania, Province di Avellino, Caserta e Salerno, Direzione Scolastica Regionale, BiMed

EXPOSCUOLA 2007, VIII Salone del Confronto fra le Proposte Formative dell’Europa e del Mediterraneo

Laboratorio di antiche tecniche fotografiche

7-21 ottobre 2007

Regione Campania – EPT, Salerno

Eventi in… Campania - Progetto dalla Costiera Amalfitana alla Valle del Sarno …storia, arte e tradizioni

Fotoarcheologando, mostra fotografica di reperti archeologici dell’agro nocerino sarnese

Aprile 2007

Regione Campania - Settore Musei e Biblioteche

Realizzazione del progetto per il

Restauro, Conservazione e la catalogazione  di  2043  Fototipi Storici.

Giugno 2006

Distretto Industriale n° 7,  Provincia di Salerno, Regione Campania,ERSAC, ANICAV, Camera di Commercio di Salerno, Comune di Nocera Inferiore, STAPA, CePICA

Humus. Meeting delle filiere agroalimentari

Mostra Fotografica: Il Paese dalle Mille Ciminiere

Gennaio 2006

Ministero dell’Economia e della Finanza, Patto Territoriale dell’Agro Nocerino Sarnese,  Provincia di Salerno,

Distretto Industriale n° 7.

Restauro, Inventariazione e Catalogazione di  Fondi Fotografici  sulle Industrie Agroalimentari Nel Salernitano

Convegno:

Le immagini della memoria: L’industria AgroAlimentare

Presentazione del Catalogo delle mostre

Mostra Fotografica:

Le immagini della memoria: L’industria AgroAlimentare

Settembre  2005

Ministero dell’Economia e della Finanza, Patto Territoriale dell’Agro Nocerino Sarnese,  Provincia di Salerno,

Distretto Industriale n° 7

Restauro, Inventariazione e Catalogazione di  Fondi Fotografici  sulle Industrie Tessili Nel Salernitano

Convegno:

Le immagini della memoria: L’industria Tessile

Mostra Fotografica:

Le immagini della memoria: L’industria Tessile

Settembre  2005

Comune di S. Egidio del Monte Albino, Regione Campania, Provincia di Salerno

VIVACULTURA - Mostra fotografica

I Cortili della Memoria

Dicembre  2004

Provincia di Salerno, Comune di Nocera Inferiore, Ass. “IL DIDRAMMO”

Mostra fotografica

Cortili, portali e palazzi dell’Agro Nocerino Sarnese-1950/2000

Marzo- Aprile  2004

Provincia di Salerno, Cooperativa PROMARTES

Formazione itinerante sul territorio dell’Agro – Conferenze tematiche:

L’Archivio Storico Fotografico

15  Giugno  2002

Provincia di Salerno.

Presentazione delle attività del

Centro Provinciale Per Il Restauro e La  Conservazione  Della  Fotografia

di  Nocera  Inferiore.

Convegno:

La memoria storica attraverso il recupero e la conservazione della fotografia

1 Ottobre 2001

Comune di Nocera  Superiore

Cerimonia di Apertura del Battistero Paleocristiano di Santa Maria  Maggiore

Mostra fotografica Dei Beni Mobili Artistici Ecclesiastici Della Diocesi di Nocera – Sarno

.

Giugno 2001

CEI, Conferenza Episcopale Italiana

approvazione del

progetto per la Catalogazione Informatizzata dei Beni Culturali  Ecclesiastici  diocesani

25  Maggio  2001

CEI –Conferenza Episcopale Italiana e Diocesi  di Nocera Inf. - Sarno.

Convegno

I Beni Culturali  Ecclesiastici:

l’impegno della Diocesi per la riscoperta, la tutela, la loro conservazione.

22 Dicembre 2000 - 20 Aprile 2001

CEI –Conferenza Episcopale Italiana e Diocesi  di Nocera Inf. - Sarno.

“I Percorsi Della Cristianita’ Locale”

Corso di Formazione 40 giovani addetti ai beni culturali ecclesiastici della diocesi Nocera Inf.- Sarno.

06 Giugno  2000

In collaborazione col comune di Nocera Inferiore (SA) Assessorato alla CULTURA.

Mostra fotografica: “La Mostra In Biblioteca”

- Attività Industriali nell’Agro Nocerino Sarnese - Documentazione.

L’Archivio fotografico del Club Alpino Italiano – Sezione di Milano “Giorgio Gualco”

Lunedì, Agosto 3rd, 2009

L’Archivio Fotografico del CAI Milano costituisce una delle più importanti raccolte iconografiche private dedicata in modo particolare alle Alpi ed alle Prealpi Lombarde, costituitasi dalla fine dell’Ottocento ad oggi.

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