Appunti sulla fotografia nel pensiero di Charles S. Peirce
di Roberto Signorini
Frontespizio ed indice
Premessa
Capitolo 1
Il dibattito sull’indicalità fotografica negli anni Settanta-Ottanta
Capitolo 2
Cenni su alcuni elementi del pensiero filosofico di Peirce
Capitolo 3
Una schedatura degli scritti e dei passi di Peirce in cui si menziona la fotografia
Capitolo 4
Nuovi contributi all’interpretazione della fotografia nel pensiero di Peirce
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Maggio 29th, 2009 at 1:43 pm
Ho recentemente avuto modo di vedere alcune opere del fotografo americano James Casebere che, a mio avviso, potrebbero interpretare taluni concetti descritti da Peirce. Ho scritto un breve commento sulla mia rubrica “Tra pittura e fotografia” sul sito http://www.learti.com che qui le riassumo. Non sono uno studioso o un professionista, ma avendo ora incontrato il suo interessantissimo saggio, mi piacerebbe molto avere un suo commento in merito.
In particolare, la ricerca di Casebere (1953, Michigan, vive a New York) mi pare emblematica del tentativo di ribaltamento del noema della fotografia definito da Barthes e contenuto dell’espressione: “è stato. [...] Ciò che io vedo si trovava lì, in quel luogo che si estende tra l’infinito ed il soggetto”.
Casebere costruisce, infatti, complessi modelli plastici di ambientazioni deserte ed inquietanti che poi fotografa nel suo studio. Aule, tunnel, celle, realizzate sulla base di documentazioni storiche o sotto un impulso emozionale, realizzate con uso di materiali semplici e, nella ripresa finale, illuminate in modo da produrre effetti intensamente evocativi.
Le architetture di Casebere, pur costituendo per la loro ricercata perfezione tecnica l’analogon della realtà che mostrano, necessitano per la loro completa lettura di un proprio codice di interpretazione, che viene fornito attraverso un mezzo esterno all’opera stessa, didascalia o commento che sia. Tale codice consiste nel rendere edotto l’osservatore del fatto che egli sta osservando delle immagini di modelli del reale e non il reale in sé.
In altre parole, l’autore, avvertendo il pubblico del proprio metodo di lavoro, si avvale di due repertori linguistici: quello attraverso il quale realizza il modello e quello attraverso cui lo riproduce fotograficamente. Se, infatti, egli non ne rivelasse il procedimento, le sue immagini resterebbero confinate nel campo di una pseudo documentazione architettonica, l’operazione compiuta resterebbe anonima ed il suo messaggio muto.
Se volessimo definire i due registri appena individuati secondo le categorie di Peirce, la costruzione del modello costituirebbe l’emblema dell’icona, in quanto segno trasformativo e attuativo - mediante un codice - di un’idea astratta di spazio che risiede nella mente dell’artista. La fotografia del modello resterebbe, invece, relegata al valore di indice, in quanto segno che rimanda direttamente alla realtà, indicandola senza necessità di codificazioni.
Rispetto alle due azioni svolte, Casebere potrebbe limitarsi ad esibire direttamente il suo modello costruito - in quanto già icona - come farebbe uno scultore, oppure potrebbe esporre fotografie tratte da analoghe architetture reali, come farebbe un fotografo.
Egli, invece, sovrappone i due lessici, sottoponendo all’osservatore quello che può essere definito “indice di un’icona”.
E’ esattamente ciò che Bettetini ha definito come un segno che non rimanda al referente, ma ad un altro segno: condizione ordinaria nella cinematografia, in cui l’immagine filmica non riprende la realtà, ma una sua rappresentazione e non vuole alludere all’attore posto di fronte alla macchina da ripresa, ma piuttosto al ruolo (icona) che egli rappresenta mediante i codici suggeriti dalla sceneggiatura e dalla regia.
I lavori di Casebere sono, dunque, delle opere cinematografiche cristallizzate, in cui il tempo è risolto nell’istante dello scatto e l’azione è solo evocata nell’immaginario dello spettatore, lasciandolo nell’incertezza se tutto sia appena avvenuto o se sia proprio sul punto di accadere.
Confidando in un suo riscontro, Le invio i miei più cordiali saluti.
Alessandro Iazeolla
Giugno 2nd, 2009 at 10:41 am
Gentile Alessandro Iazeolla,
grazie del suo commento. In effetti, come vedrà dai passi di Peirce che cito, al filosofo statunitense il concetto di “indice di un’icona” va benissimo, perché indice e icona sono solo facce diverse di una medesima realtà segnica. E’ stato il dibattito semiotico che ha spesso forzato i tre concetti di icona, indice e simbolo, facendone degli assoluti anziché i termini di una relazione segnica dinamica e dialettica.
Ancora grazie, e un caro saluto.
Roberto Signorini
Marzo 16th, 2011 at 11:25 am
buongiorno, un grazie per questo stupendo scritto sull’indicalità. è un’ulteriore approfondimento per la mia preparazione di un esame di teorie della fotografia che sosterrò con il Prof. Marra a Bologna.
mi sembra di aver inteso che il dibattito ha origini relativamente recenti, rispetto alla nascita della fotografia, anche se la querelle fra pittura e fotografia ha sempre accompagnato la sua storia. è proprio nell’indicalità che si trova l’identità della fotografia rispetto all’iconicità della pittura e grazie a questa sua caratteristica che la foto assume una propria dignità artistica e comunicativa liberandosi dal ruolo di ancella della pittura quale l’aveva relegata baudelaire e tutta l’estetica dell’Ottocento. storiche sono le parole del poeta francese al Salon del 1859 quando afferma che il fotografo è un pittore mancato…. ci vollero le avanguardie e specialmente Duchamp per riabilitare tutta una serie di teorie applicate alla fotografia.
un saluto cordiale.
carlo
Marzo 16th, 2011 at 11:51 am
ps: se poi vogliamo ritrovare l’iconicità della fotografia, allora dovremmo aprire un discorso sul digitale, poichè sembra di aver inteso che è un ritorno quasi al passato, accostando la foto digitale all’identità quadro, semioticamente parlando. stesse caratteristiche, iconicità, messaggio a tratti discreti (scelti), messaggio codificato, in opposizione alla fotografia analogica che presenta invece indicalità, continuita e assenza di codice.